плывет словно

1) ( как) comme

2) ( будто) разг. comme si

  Аталанта

   1934 - Франция (78 мин)

     Произв. Жак Луи-Нунез

     Реж. ЖАН ВИГО

     Сцен. Жан Виго, Альбер Риера, Жан Гинэ

     Опер. Борис Кауфман

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мишель Симон (дядюшка Жюль), Жан Дасте (Жан), Дита Парло (Жюльетта), Жиль Маргаритис (коммивояжер), Луи Лефевр (юнга), Фанни Клар (мать Жюльетты), Рафаэль Дилижан (бродяга).

   Из сельской церкви выходит свадебная процессия. Новобрачные Жан и Жюльетта направляются к реке, где пришвартована баржа «Аталанта». Жан - ее капитан. В помощниках у него папаша Жюль, вокруг которого крутится подросток-юнга, - вот и весь экипаж. Жюль - колоритный старый бродяга с кошкой на плече, аккордеоном и татуировками. На борту баржи испокон веков не бывало женщины: Жюльетте нелегко навести тут порядок. Она начинает с капитальной стирки белья.

   Баржа медленно идет вниз по течению, к Парижу. Жюльетте до смерти хочется впервые посмотреть на большой город. Ее все чаще одолевает нетерпение и даже скука. Жан уже не так предупредителен, как в первые дни и ночи. Папаша Жюль показывает Жюльетте сокровища, хранящиеся в его каюте: музыкальные шкатулки, великолепный музыкальный автомат, сломанный фонограф, на починку которого никак не найдется времени, китайский или японский веер, наваху… Он раздевается и показывает Жюльетте татуировки. Внезапно появляется Жан; он так разгневан, что бьет жену. Позднее он просит у нее прощения.

   Баржа приплывает в Париж. Папаша Жюль без лишних слов сходит на берег (и идет к карточной гадалке, которая раскладывает для него колоду таро), и Жану с Жюльеттой приходится сторожить баржу. Жюль возвращается пьяным в стельку; до кровати его приходится нести на руках. Жан решает, что лучше отплыть немедленно. Жюльетте так и не удается увидеть Париж. Чтобы утешить Жюльетту, Жан отводит ее в кабачок. Там за Жюльеттой ухаживает коммивояжер и предлагает поехать с ним в Париж. Новый приступ гнева у Жана. Он бьет и прогоняет коммивояжера. Ночью Жюльетта уходит с баржи. Заметив, что жена пропала, Жан не ждет ее возвращения и отчаливает. Вернувшись на набережную, Жюльетта видит, что «Аталанты» и след простыл.

   На вокзале у Жюльетты крадут сумочку; она пытается найти работу и снимает комнатку в городе. Жана мучает совесть, он думает только о пропавшей жене. Он даже кидается в воду, чтобы проверить, не увидит ли там лицо Жюльетты (поверье гласит, что это может случиться с теми, кто влюблен по-настоящему). Жюльетта является ему на дне реки - она улыбается и похожа на призрак в подвенечном платье. Жан все меньше занимается баржей. Судовладельческая компания вызывает Жюля на разбирательство: скандал не за горами. Папаша Жюль решает взять дело в свои руки и отправляется на поиски Жюльетты. Он находит ее в музыкальном магазине и, подхватив на закорки, относит на борт «Аталанты». Встретившись лицом к лицу, супруги сперва тушуются, но потом бросаются в объятия друг другу и падают на землю. «Аталанта» отходит от берега.

   ► Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение, Zéro de conduite продюсер Жак Луи-Нунез по-прежнему верит в гений Виго и дает ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: «Он любил Виго как родного сына, ради него он рисковал всем» (см. «Cahiers du cinema», № 53). Луи-Нунез предлагает режиссеру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает, что в стиле и манере изложения этой истории Виго раскроет весь свой пыл и талант. Сименон (см. письмо, включенное в книгу «Кинематографические произведения», БИБЛИОГРАФИЯ) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съемок. Сами съемки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого закрытого показа директоры кинотеатров потребовали сокращений - и те были сделаны. Существуют разные мнения насчет того, как Виго относился к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывет шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).

   Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934 г.), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940 г. фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз - великолепный прием у критики и посредственные сборы.

   Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х гг. - жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный - это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение, но в основном - на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия Аталанты слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

   Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет - Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге Жана Виго «Кинематографические произведения» (Jean Vigo, ?uvres de cinema, Cinematheque Francaise - Lherminier, 1985). Этот богатый труд содержит много важных документов, хронику создания фильма (пересказанную выше) и различные версии сценария. Отметим, что сцены, где героиня Диты Парло ищет работу; в копии, переданной в 1983 г. киноклубу телеканала «Antenne 2», отсутствуют, хотя в прочих отношениях (яркость, звук, четкость пейзажей) эта копия значительно превосходит те, что находятся в других киноклубах и «Синематеке» и обладают всеми недостатками контратипов.

   ----------------------------

   В 1990 г. заботами киностудии «Gaumont» на свет появилась новая, перемонтированная и более полная копия фильма, включающая вырезанные сцены, сохранившиеся во «Французской синематеке». Отныне эта копия считается эталонной. По сравнению с широко известными копиями фильма, эта версия содержит с дюжину существенных добавлений. Бартелеми Аменгаль детально описал их в журнале «Positif», № 355 (1990). Однако нельзя сказать, чтобы они радикально изменяли содержание фильма. Стоит еще раз отметить, что для киноманов, чей период обучения пришелся на конец 40-х и на 50-е гг., «революция взгляда» на этот фильм состоялась в конце 60-х благодаря копиям, показанным по телевидению. Скорее всего, эти копии были отпечатаны с негатива, благодаря которому компания «Franfilmdis» (Анри Бове) смогла в 1940 г. повторно выпустить фильм на экраны в кинотеатре «Studio des Ursulines» под его подлинным названием Аталанта вместо Плывет шаланда, Le chaland qui passe (на эту тему см. фундаментальную книгу: Р.Е. Salès Gomès, Jean Vigo, Éditions du Seuil, 1957). До этого времени в киноклубах и «Синематеке» демонстрировались контратипы 10-й степени свежести, оставлявшие ложное впечатление, будто фильм снят не только в чересчур мрачных тонах, но словно бы начерно и по-любительски.

  Мадемуазель де ля Ферте

   1949 – Франция (98 мин)

     Произв. CFP

     Реж. РОЖЕ ДАЛЛЬЕ

     Сцен. Стив Пассёр по одноименному роману Пьера Бенуа

     Опер. Роже Арриньон

     Муз. Рене Сильвиано

     В ролях Жани Хольт (Анн де ля Ферте), Франсуаз Кристоф (Голсвинта), Пьер Крессуа (Жак), Жан Серве (лорд Осборн), Жан Брошар (мсье Ларальд), Пьер Пало (Деструэсс), Жан Паредес (Баррадер).

   1918 г., французский департамент Ланды. По местному обычаю одинокая пожилая женщина Анн де ля Ферте дарит приданое новобрачным из ее деревни. Это далеко не 1-е новобрачные, чье счастье она составила таким образом; без ее помощи они бы не смогли заключить союз. Невеста благодарит ее и превозносит как святую, сама же Анн тем временем погружается в воспоминания.

   Ок. 1880 г. умирает ее отец, легкомысленный транжира. Родственники прогоняют Анн, и она остается одна, без денег. Она селится в жалкой арендованной ферме в Ландах – больше у нее ничего не осталось. Кузен Жак, любовь всей ее жизни, делает Анн предложение, но целая коалиция родственников выступает против. Один из них, хозяин компании по импорту, в которой работает Жак, готов дать согласие на брак при одном условии: Жак должен пройти годичную стажировку на Гаити – это необходимо для его обучения. Расставаясь, молодые люди клянутся друг другу в верности: они поженятся ровно через год, минута в минуту.

   Год спустя Жак женится на дочери английского консула, с которой познакомился на Гаити. Через некоторое время (в 1882 г.) Ани в отчаянии узнает, что Жак утонул. Через 4 года вдова Жака Голсвинта приезжает со своим любовником, лордом Осборном, женатым мужчиной, и селится по соседству с Анн в бывшем особняке Жака. Голсвинта – красивая женщина в полном расцвете лет; она привыкла к фривольной жизни и некогда пленила Жака своим обаянием, а не богатством – но теперь страдает от туберкулеза. Она хочет познакомиться и подружиться с Анн, но Анн жаждет мести. Она завязывает с Голсвинтой весьма неоднозначные отношения и наносит множество тяжелых ударов своей на все согласной и ни о чем не подозревающей жертве. Когда Осборн уезжает в Лондон по политическим делам, Анн выводит Голсвинту на долгие, утомительные прогулки по окрестностям. Осборн начинает кампанию против иезуитов, и Анн отправляет его врагам любовные письма, адресованные Голсвинте, тем самым готовя ему крах. Затем она селит Голсвинту у себя – в доме, где изо всех щелей сочится сырость, губительная для здоровья больной. Анн становится управляющей имуществом Голсвинты и ее единственной законной наследницей и с наслаждением банкротит своих родственников, которые некогда унизили ее и расстроили ее брак. Наконец она присутствует при агонии и смерти своей жертвы.

   ► В каждом богатом, хорошо развитом кинематографе всегда найдется определенное количество маргинальных фильмов, не вписывающихся ни в какие рамки. Если этих фильмов слишком много, кинематограф может пойти ко дну; если их недостаточно, ему грозят академичность и застой. Между 1945 и началом 1950-х гг., когда великолепный расцвет французского кино начал идти на спад, подобных фильмов, не поддающихся классификации, было весьма мало, и все они нынче совершенно забыты. Назовем, главным образом, Невесту теней, La fiancée des ténèbres, Полиньи, 1945, Секрет Монте-Кристо, Le secret de Monte-Cristo, Валентен, 1948, Ферму семи грехов, La Ferme de sept péchés и Мадемуазель де ля Ферте – фильм, знаменующий начало и конец режиссерской карьеры Роже Даллье (после этого он продолжил работать в кино ассистентом режиссера). Несмотря на все недостатки этой картины, перед нами – одна из лучших экранизаций Пьера Бенуа (если не лучшая). Этому писателю, прославившемуся в большей степени своей изобретательностью, нежели стилем, особенно удается описание романтических и сентиментальных судеб – зачастую несчастных, зачахших в спертой атмосфере и словно изможденных одной пламенной, сжигающей страстью. Используя скудный набор инструментов, Роже Даллье хорошо показал, как сужается пространство, в котором происходит драма: сначала это дикая и пустынная земля Ландов, где находит для себя идеальную среду израненная и отверженная душа; потом – суровое, влажное и смертоносное жилище героини; наконец, ее ледяное сердце, озаренное лишь светом отчаяния и мести. Сюжет оригинален тем, что месть в нем сочетается с фатальностью, и от этого заметней становится та легкость, с которой совершается месть. В самом деле, все, что нужно для идеальной мести (как идеального преступления), само плывет в руки Анн: несчастный случай с женихом, одиночество и болезнь соперницы, финансовый крах некогда отвергнувших ее родственников. Могла ли она найти в себе силы и отказаться от планов, раз уж обстоятельства были за нее? Все оказывается на руку ее разрушительной страсти; ко всему прочему, жертва очарована ее обаянием. Сюжет настолько смел, что это становится слабостью фильма. Отношения между 2 героинями окутаны двусмысленностью, порожденной целомудренностью эпохи, и эта недосказанность вредит трагическому развитию сюжета.

   Актерская игра временами статична и тускла, но все же обогащается интересной игрой на контрастах между личностями и внешностью Жани Хольт и Франсуаз Кристоф (сыгравшей здесь одну из своих лучших ролей). Еще одна притягательная сторона фильма в том, что жестокость и печаль страстей великолепно отражаются в пейзажах. Редкое качество для французского фильма. Наконец, притягательна неподвижность и непреклонная суровость драмы. Героиня мстит, почти не выходя из собственного дома. Авторы намеренно сохранили эту оригинальную черту, убрав из сюжета эффект неожиданности, все хитрости конструкции, всякий саспенс. Возможно, в этом они даже зашли слишком далеко. В этом отношении фильм гораздо более суров и строг, чем, скажем, Дамы Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne, еще одна история о мести.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.